El hombre primitivo según Figari

Los Trogloditas, serie poco conocida de Figari.

Nelson Di Maggio La República, 20/06/2010

Pedro Figari. "La idea del crimen", óleo sobre cartón. Colección del Museo Histórico Nacional.

Pedro Figari. Dibujo de troglodita.

Es harto sabido que Figari (Pedro Luis Pablo Figari, como fue solemnemente bautizado), nacido en 1861, el mismo año que el pintor José Miguel Pallejá, fue muchos hombres en un solo hombre: abogado, periodista, diputado, embajador, gestor cultural, escritor, dramaturgo, filósofo, docente. También, en su relativamente corta trayectoria artística (en rigor, 16 años, ya sexagenario, entre 1918 y 1934), dejó cerca de cuatro mil cartones y cientos de dibujos e ilustraciones de un amplio registro temático. Aunque conocido y estimado por las series referidas al candombe y el negro, el gaucho y los paisajes a cielo abierto, los salones de la sociedad patricia colonial, todos vistos a la luz del recuerdo de recuerdos, de los cuentos que oyó en la infancia, con talante festivo y socarrón, la realidad inmediata no le fue ajena (las lavanderas de Malvín y las calles de Montevideo, de sus comienzos), la historia patria, los indios, el tango, los toros, paisajes venecianos, autorretratos y, en particular, las series utópicas (los kirios y el libro correspondiente, Historia Kiria, 1930) y los Trogloditas ( El hombre de las cavernas, vida primaria, escribió), curiosa expresión pictórica que ahora exhibe el Museo Figari (en formación), durante los meses de junio y julio. Son trabajos provenientes de distintas colecciones privadas y públicas (el Museo Blanes posee un centenar, el de Artes Visuales, una treintena y el Histórico, una veintena, en una inútil dispersión que habría que reunir de una buena vez).

Personalidad más compleja y elusiva de lo que habitualmente se cree, sobre la cual se han escrito abundantes estudios, sigue, aún hoy, ejerciendo un sostenido atractivo al investigador por sus zonas misteriosas a develar.

Es casi unánime la referencia al impresionismo y el posimpresionismo de Bonnard y Vuillard. Si son plausibles esas influencias a las que habría que incluir a Monet y su manera de trabajar en series, no se proyectan en solitario. Hermes Anglada y Camarasa, con exposiciones en Montevideo y Buenos Aires en la segunda década del siglo XX, se desliza a través de formas y riqueza cromática y lo hace en el ADN de un artista que corre a la búsqueda de sí mismo. Más aún. Son dos maestros de la vanguardia internacional, no citados hasta hoy, el primer Mondrian figurativo, y el suizo Ferdinand Hodler que reclaman la atención. De ambos son visibles las bandas de nubes en los inmensos cielos que se despliegan con espesor material y geométrico así como en las fachadas de las paredes de estancias. En el Museo de Arte de Zurich un cuadro de Hodler, sorprendentemente, corre en paralelo a ciertas soluciones figarianas. Sin duda, Figari los conoció en su viaje a Europa en 1913.

Es que, la atenta observación, en el panorama de la pintura del siglo XX, Figari fue más audaz y revolucionaria. Recogió la sensibilidad del tiempo en que vivió. La engañosa e impositiva anécdota, el discurso largamente narrativo, distrae del acto de pintar. Así como estorba su pensamiento, formidable, que los exégetas se empecinan en tomar como punto de partida. Entre la serie de los trogloditas, el cartón La idea del crimen, es ejemplifica la absorción de Figari de la dominante abstracción de las vanguardias europeas en su estadía en París y aún antes, que debió sin duda, conocer. Si los tres personajes escenifican el título del cuadro, el cielo (movedizo e irregular) y los costados laterales (grandes planos que se oponen a la verticalidad de los cactus como franjas) se resuelven en la abstracción. Y la parte superior del cuadro evoca, en una dimensión similar a Nube roja, óleo sobre cartón (!), 1907, de Mondrian en el Museo de La Haya. Afinidades estéticas o recuerdos de cuadros vistos, cercanos, como sus diligencias remiten, sin duda, a la de Van Gogh que frecuentó en la colección de Milo Beretta. Quizá el positivista teórico no se desdoble o coincida exactamente con la libertad del pincel figariano, febril inventor de dinámicas e intrincadas pinceladas como lo demostró Juan Corradini en su notable ensayo. Lo importante es partir de la pintura misma y no del pensamiento figariano, del enfoque de un ojo crítico formado visualmente en la experimentación directa con el arte del siglo pasado, para llegar a comprender la complejidad de su estética.

No es por cierto, una nota periodística el momento más oportuno para profundizar en estas consideraciones, anticipo de futuro para un equipo de investigadores, debidamente adiestrados visualmente en museos y encuentros internacionales.

Es probable que-afirma Raquel Pereda en su extensa monografía sobre Figari- la serie de los trogloditas haya sido iniciada en Buenos Aires o a comienzos de su etapa en París, o quizá antes incluso, como afirman otros tratadistas. Es difícil determinarlo. Figari no fechaba sus cuadros en general. Todo un problema para el estudioso. De cualquier manera, esos trogloditas, remiten a la prehistoria del hombre, representando la pareja primordial en el árido paisaje rocoso de las cavernas o en lo alto de un cerro en la franqueza desnuda y ajena al pecado original, pero con una cuota de brutal salvajismo, en su total indefensión.Un sistema alegórico que se enlaza con el historial kirio, de esa búsqueda filosófica del hombre en una intrincada red de significantes y significados.

En un bienvenido boletín digital, ya en su número 2, el Museo Figari (en formación) anuncia, entre otras interesantes noticias, la adquisición, por intermedio de la Comisión Nacional del Patrimonio, de un pequeño Paisaje (24 x 32 cm.), óleo sobre cartón, firmado por Figari. Asimismo se da cuenta del deterioro de la obra Día de trilla, del Museo Histórico Nacional (se encuentra en calidad de préstamo en el Museo Figari) que amerita una restauración. No debe ser ajena a las condiciones de conservación en que se encuentra la mayoría del acervo de los museos sin un sistema adecuado de regulación ambiental.

Para las vacaciones de invierno, el Museo Figari realiza un taller, teórico y práctico, para familias, partiendo de las obras de Figari, a cargo de Fabricio Guaragna, los sábados 3 y 10 de julio de 14.00 a 16.00, en Juan C. Gómez 1427, con cupos limitados.

El Museo Figari (en formación) amplió su horario: lunes a viernes de 13.00 a 18.00 y sábado de 10.00 a 14.00 (si no coincide con la participación uruguaya en el mundial sudafricano).

Pedro Figari. Dibujo de troglodita.

Novo filme de Michael Moore

Los mercaderes y el templo

Algunos lo critican por sensacionalista, otros por manipulador, otros por simplista, pero lo cierto es que Michael Moore parece haberse convertido en el radiólogo más humano de su país: la violencia en Bowling for Columbine, la mentira política en Fahrenheit 9/11, el desamparo estatal en Sicko. Tras la explosión de la burbuja inmobiliaria y el crac del sistema financiero, estrena Capitalismo: una historia de amor, un documental que retoma lo mejor de su obra y vuelve al escenario de su primer documental.

[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Hugo Salas (Página12)

Desde el estreno de su primera película, Roger & Me, en 1989, Michael Moore se convirtió en un referente indudable dentro del universo cinematográfico, lo que incluso llevó a que se intentara sumarlo a la industria del entretenimiento con la serie televisiva The Awful Truth, 24 desiguales episodios emitidos entre 1999 y 2000. El éxito comercial de Bowling for Columbine (2002), totalmente desusado para los parámetros de un cine que podríamos llamar “documental”, no tardó en granjearle tanto entusiastas como detractores. Mientras que algunos lo consideran un activista decidido, valiente e incluso uno de los pocos representantes del periodismo independiente dentro de los Estados Unidos, capaz de llegar a grandes segmentos de la población, muchos críticos y colegas lo tildan –palabras más, palabras menos– de payaso egocéntrico capaz de distorsionar la verdad sólo para ajustarse a su discurso activista, al tiempo que otro grupo, más sofisticado, lo acusa de ingenuidad ideológica y voluntarismo político.

La incomodidad que supo generar en el público estadounidense con Fahrenheit 9/11 (2004), sobre las consecuencias e implicancias políticas de la célebre serie de atentados, en un momento en que ese público –en su gran mayoría– no estaba muy dispuesto a discutir tales temas, no se vio para nada aliviada por el tratamiento ciertamente hiperbólico y en ocasiones falaz que dio en Sicko (2007) a la problemática del sistema de salud y su relación con las industrias farmacológicas y de seguros. Tal vez esto explique por qué su película siguiente, Captain Mike across America (2007), sobre la creciente conciencia política entre los jóvenes universitarios, no tuvo siquiera estreno comercial en nuestro país.

En efecto, hizo falta la gran crisis del sistema financiero y el negociado de las hipotecas para que Moore volviera a lo mejor de Roger & Me, dejando de lado la preocupación por el impacto que sesgara su producción desde Bowling for Columbine. Sin renunciar al sentido del humor paródico y la protesta del solitario hombrecito enojado que han constituido desde siempre su sello distintivo, Capitalismo: una historia de amor (2009) lo muestra en su mejor faceta, una que obliga a analizar nuevamente el sentido de su cine en la industria contemporánea.

Desde sus primeras imágenes, la película parte de una idea que probablemente irrite a los pensamientos más sutiles: el paralelismo entre el Imperio Romano y la actualidad política de Estados Unidos. Se trata, sin duda, de una visión peregrina que hace flaca justicia a la historia, pero a decir verdad tampoco se la toma demasiado en serio, como lo prueba el empleo del absurdo en el montaje paralelo que propone entre la película pedagógica sobre historia antigua y las imágenes periodísticas de hoy. El sentido de la secuencia, en realidad, no parece ser el de ilustrar una idea (como sí se hará con otras más adelante) sino meramente hacer reír, permitirse un chiste, establecer un lazo de comunicación y complicidad con el espectador.

Este, como tantos otros procedimientos, forma parte del repertorio que le ha valido al director el mote de “manipulador” entre los partidarios de un purismo documentalista según el cual estas imágenes deben dejar ver al espectador “por su propia cuenta” algo que se materializaría ante su mirada en la transparencia misma de la realidad capturada por la cámara (idea que comparten con cierto realismo ampliamente extendido en el ámbito cinematográfico). Créase o no, entre quienes esto sostienen se cuentan también quienes lo acusan de “ingenuo” en su pensamiento político, por pretender (como lo ha hecho siempre) deslindar la democracia, en tanto sistema político, del capitalismo; de allí, dicen, el sesgo individualista y liberal de su cine. Una y otra imputación, sin embargo, parten de un error fundamental: suponer que Moore hace cine documental, un cine que sólo pretenda acercar al espectador una visión analítica y como mucho bienintencionada del mundo.

A decir verdad, después de más de 20 años de carrera, el señor merece algo más que el beneficio de la duda. De hecho, su modelo no es siquiera fácilmente transferible a otras realidades, contextos ni propósitos que aquellos para los que fuera ideado. Ocurre que, antes que “documental”, entendiendo por ello una expresión que meramente registra y da cuenta, la producción de Moore se alinea directa y decididamente en el campo del cine político, y quizá sea uno de los pocos continuadores, en la actualidad, del cine de agitación y propaganda tan extendido durante fines de los años ’60 y la década de los ’70, de Francia (con los prestigiosos Cinétracts y el emblemático grupo Dziga Vertov de Godard-Gorin) a la Argentina (con La hora de los hornos, Los traidores y Operación Masacre).

Al igual que en sus célebres predecesores, Moore parte de análisis sesgados y voluntariamente parciales de la realidad para llegar a consignas que provoquen la reacción y la acción política directa del público. Esto resulta palmario en el final de Capitalismo..., donde luego de una de las clásicas intervenciones solitarias de Moore (que rodea algunas de las principales instituciones financieras de Wall Street con la conocida faja de escena del crimen y les grita por megáfono a sus directivos que se entreguen), su voz en off dice directamente a los espectadores, como grupo, que ya está cansado de hacer estas cosas solo y les pide que se le sumen, y que por favor lo hagan rápido. Desde ya, este llamamiento puede parecer tibio o pequeño al lado del fuego purificador de la revolución que se reclamaba en los ’70, pero cabe reconocer también que mientras aquel cine le hablaba a una sociedad donde la insurrección civil y la acción directa eran realidades vivas y palpables, hace ya dos décadas que Moore viene intentando hacer agitación y propaganda con el cine en el lugar menos pensado, en el marco de una sociedad donde la noción misma de desobediencia civil llegó a igualarse en la complicidad con el terrorismo.

Es cierto: su modelo de “cineasta solo contra el mundo” está imbuido de individualismo liberal de la cabeza a los pies, y sus análisis –a veces inmediatos y palpables– evitan las grandes complejidades macroestructurales de los problemas que plantea. Pero antes de tildarlo meramente de ingenuo conviene hacerse una pregunta: ¿era posible otro modelo de cine político en Estados Unidos? Si su intención no era, como suele ocurrir muchas veces, hablarles a los ya convencidos, ni ilustrar sobre las ventajas de otro modelo de vida a quienes tenían en su poder los muy escasos carnets del Partido Socialista estadounidense, sino antes bien sumar, convencer, persuadir a un público probablemente manipulado por otro discurso ideológico... ¿tan ingenuos resultan los procedimientos destinados a generar empatía, complicidad e identificación?

Por otra parte, queda analizar la base de su discurso actual. Durante sus dos horas de duración, Capitalismo... en efecto deslinda la noción de democracia del sistema capitalista, tal como es entendido en la actualidad (como capitalismo financiero); incluso llega a decir que el gran capital funciona como una mafia que ha suplantado al Estado, para ligar entonces la idea de una verdadera democracia a los propósitos del estado de bienestar, tal como fuera entendido y presentado en los discursos de Roosevelt (trabajo, salario digno, vivienda, salud, educación y jubilaciones), permitiéndose incluso señalar, a raíz de la candidatura de Obama y el miedo que los medios intentaron instalar, que los estadounidenses pobres –muchos más que los ricos– ya no parecen tenerle tanto miedo a la palabra “socialismo”, como así también el re-surgimiento del cooperativismo como modelo de producción. Es verdad, no llama a la revolución bolchevique, la destrucción de la propiedad privada de los medios de producción, la reforma agraria, ni la constitución de los soviets; pero, a decir verdad, no hay muchas izquierdas, en ningún lugar del mundo, que alienten lejos de la retórica partidaria programas más extremos que éste, y mucho menos en Estados Unidos.

En el medio de este alegato, Moore no vacila en destruir la sólida ligadura entre el discurso cristiano y el capitalismo que se construyera durante la administración Bush, y para eso trae a su película al discurso religioso, con curas de cuerpo presente señalando que otra organización económica es posible y que el capitalismo es moral y cristianamente condenable. Es más: con un obispo dando la eucaristía a los trabajadores en una fábrica tomada. ¿Debemos inferir de ello que Moore es un gordo ingenuote estadounidense y además un chupacirios, traidor de la clase obrera que pretende sumergirla en el opio por antonomasia? ¿O que se trata de un activista que, reconociendo la influencia del discurso religioso sobre aquellas personas a las que trata de convencer, en vez de desestimarlo, recurre a él? Desde ya, su propuesta no queda exenta de los debates éticos que subyacen a la acción política, pero merece mayor análisis que la condescendencia desde el debate de café.